Ustad Bahauddin Dagar, India legősibb zenei hagyományának, az ún. dhrupadnak a képviselője. A Dagar család huszadik (!) zenészgenerációját képviseli a színpadon hangszerével, a rudra-vínával. Delhiben sikerült őt elérni az újév hajnalán, de 2007. március 10-én a Trafóban is fellépett, az Indiai Klasszikus Zene Mesterei sorozat egyik koncertjén.
|
itt meghallgatható az interjú angolul:
|
 |
Tóth Szabi: Ön a legrégebbi töretlen zenei hagyománnyal rendelkező családhoz tartozik. Ki volt az első zenész Dagar és milyen régi az önök zenei tradíciója?
Bahauddin Dagar: 19 generáció volt előttem. Swami Haridas Thakur (1486-1575) volt az első. A nevében a Thakur azt jelenti, hogy a templomi brahmin zenészek klánjában tartozott. Ezt a zenét sadaradi ghitinek nevezték, ami egyike volt a dhrupad öt fő irányzatának. A családi leszármazási lánc hosszú sora miatt lassan elkezdték Dagarvani-nak hívni ezt a stílust, ami annyit tesz: a Dagarok hangja. Szóval Haridas Thakurral kezdődött a XV. században. (A Thakur név a Dagar hindu megfelelője, mivel a család később áttért a hinduizmusról az iszlám hitre – TSz.)
Mi a Dagarvani hagyomány sajátossága?
Ez egyike Bharata: Natyashastra című művében (i.e. 200 – i.sz. 200) is felsorolt 5 klasszikus énekstílusnak, a (suddha ghiti, bhinna ghiti, vidaswara ghiti, govarhari ghiti, sadaradi ghiti) és a másik négy stílusjegyeit ötvözi. A suddha ghiti tiszta hangjai, a bhinna ghiti hosszú gamak-jai, a vidaswara ghiti gyors futamai és a govarhari ghiti meend-jei ötvöződtek benne gyönyörű formában.
Ez rögtön meg is magyarázza az öt nagy dhupad iskola különbségeit…
Igen. A govarhari ghiti–t, vagyis a mai Kandharvani dhupad-ot, az erőteljes gamak-jairól és a kompozíciókban használt 15,5; 2; 2,5 stb. layakari-król, a különféle ritmikai leosztásokról ismerhetjük meg, amelyet verbálisan (bol) és a ritmusban egyaránt használnak. A Dagarvani hagyomány a hosszú alap–jor–jhala felépítményéről híres. Ez a legfőbb jellemzője. Az alap teljes tartományát igyekszünk hosszan és részletgazdagon bemutatni, miközben nagy hangsúlyt helyezünk arra, hogy pontosan bemutassuk az egyes hangoknak a rágára jellemző sajátosságait és ebben nagy szerepet kapnak a shruti-k, az indiai klasszikus zenéből elhíresült mikrotónusok (melyeket tévesen neveznek negyedhangoknak az európai zenetudományban – T.Sz.). Tulajdonképpen egyfajta zenei mikroszkópként az icipici mikrotónusokat sajátosságait mutatjuk be.
Miben változott a dhupad zene, miután kilépett a templomokból és udvari zenévé vált?
A VIII. századig a dhrupadot csak szanszkrit nyelven énekelték. Az első változás a nyelvet érintette. Megjelentek az első költemények az ún. braja bahasa, vagyis a köznyelven, amit már sokkal többen értettek. A nyelvet könnyű lecserélni, hiszen a szellemiség nem változik a szavak kicserélésével. A költészet minden nyelven költészet. A másik nagy változás a rudra–vína megjelenése volt. A rudra–vína ugyanis pontosan az emberi hang tartományában szólal meg és a használatával megnyúlt a rága kifejtésének ideje, hiszen az énekes megpihenhetett, amíg a vinával játszott pár frázist. Az emberi hangnak ugyanis szüksége van pihenésre és a megfelelően használt hangszer fontos kiegészítője lett az énekes előadásoknak. Ez szintén nagyon fontos sajátossága lett a Dagarvani hagyománynak.
A XVI. század végén egy ősöm Baba Behram Khan, aki a nagypapám nagypapájának a mentora volt, egy újfajta struktúrát honosított meg az alap tételben. Például a korábban használt „Hari Om Narayana” kifejezés szótagjait kezdte használni, amelyek bár külön jelentéssel is bírnak, mindenki tudja és érti, hogy az adott szótag, mire utal. Azt mondta, hogy ha egy frázis különálló hangjait megszólaltathatjuk, akkor nyugodtan használhatjuk az egyes szavak különböző szótagjait is és így az egyszerű frázisokból és szavakból egy végtelenül komplex rendszer jön létre. Azt is kikísérletezte, hogy ezek közül a bonyolult frázisok közül melyik hangzik szépen az alsó, vagy éppen a felső oktávban, illetve, hogy a különböző hangzók kiejtése milyen hatással van a hallgatóra. Majd mindezt alaposan megtanította Ustad Zakiruddin Khan Dagar és Ustad Allabande Khan Dagar-nak, akik az én ükapám és az ő nagybátyja. Ustad Zakiruddin Khan Dagar aztán Ustad Ziauddin Khan Dagart tanította. Ő ugyancsak használta a rudra vínát az ének kiegészítőjeként. Ő volt az, aki ezt az újfajta előadási formát átültette a vínára és számos zenei patternt dolgozott ki. Megtanította, hogy mely hangzókkal milyen módon érdemes improvizálni. Az alap tétel improvizációja egy bonyolult szisztematikus rendszert kapott, melyben akár fél órán keresztül lehet bemutatni mindössze három hang viszonyát. Persze ez függ a zenész képességeitől is.
Az egészet úgy kell elképzelni, hogy mondjuk a rága Re hangját mutatja be, akkor annyi ideig improvizál a Re és a többi hang viszonyán, amíg teljesen kikristályosodik, hogy mi is pontosan erre a bizonyos rágára jellemző Re és utána már azt használja a rága teljes kifejtésében. Mert például a Rága Todi Re-je nem azonos a Rága Bhairav Re hangjával. Ráadásul ez a kifejtési rendszer minden egyes generációval tovább finomodik és tovább bonyolódik, hiszen minden generációban számos zenész van a családunkban. Behram Khan, nem volt elragadtatva attól, hogy tanítványa, Riyazuddin Khan számos kompozíciót megváltoztatott. Dühösen mondta neki, hogy ha új ötlete van, akkor csináljon egy teljesen új kompozíciót, de ne változtasson az évszázados zenei költeményeken. Ezt követően Riyazuddin Khan 300 új kompozíciót alkotott. Ezek is a családi hagyomány részei lettek. Aztán vannak a családi hagyományban khyal kompozíciók is, amelyek a Baba Rahimuddin Khantól (Gwalior Gharana) maradtak ránk, akinek a lánya a családunkba házasodott. Ő is hozott vagy 300 khyal kompozíciót, amiket egyáltalán nem lehet hallani a család énekeseitől a színpadon.
A család nőtagjai szintén nagyon sokat segítettek, hogy a családi hagyomány fennmaradhasson. Ők nagyon fontos szerepet játszanak abban, hogy a gyerekek megszeressék ezt a zenét. Például Zakiruddin Khan amikor házasuló korba ért meghallotta, hogy a Bandelli Khannak, a Senia Gaharana vínajátékosának gyönyörű lánya van, akinek az apja kijelentette, hogy azé lehet a lánya keze, aki méltón tud énekelni az ő vínajátéka mellett. Így lett Umrao Zakiruddin Khan felesége, sőt Zakiruddin testvére Umrao húgát vette nőül. Akkoriban, ha valamely távoli vidéken volt koncert, akkor akár egy hónapot is ló-, vagy elefántháton töltött egy zenész. Egyszer Zakiruddin hosszú ideig távol volt és mikor hazaért észrevette, hogy a vínája tökéletesen be van hangolva. Ekkor derült ki, hogy Umrao kiváló vínajátékos is. Sajnálatos módon Umrao belehalt a szülésbe, amikor nagyapámat a világra hozta, akit ezért 10 évig Bandelli Khan nevelt. Csak ezután tért vissza Jaipurba, ahol az ükapám tanította tovább. A mi generációnkban Wasifuddin Dagarnak és nekem is korán meghalt az apánk és az édesanyáink minden erejére és kitartására szükség volt, hogy megfelelően kitanulhassuk ezt a zenét. Ők mindent megcsináltak, hogy mi csak a zenére koncentrálhassunk. Nélkülük nem lennénk zenészek. A Dagar család zenei hagyománya, vagyis minden, amit tudunk, amit továbbadunk és amit megszólaltatunk az az asszonyok önfeláldozó munkájának köszönhető.
Gyönyörű! A vína az egyik legősibb ismert és felismerhető hangszere Indiának. Meséljen a vína történelméről.
A vinát már a Száma Véda slókáinak recitálásakor is használták. Mangar Vadhya, vagyis különleges alkalmakkor használt hangszer volt, amit vallási szertartásokhoz (vadhya) használtak, esetleg házasságkötéskor, vagy más különleges eseményen. A vína soha nem volt gyakran hallható hangszer és a vínajátékot sem tanították meg bárkinek. A különböző korok mesterei mindig ügyeltek arra, hogy csak megfelelő életmódú és hozzáállású tanítványt fogadjanak el. Ma ez másképp van. Olyan kevesen érdeklődnek a vínajáték iránt, hogy bárkit szívesen fogadunk, aki tanulni szeretne.
A vína az i.e. VI. században tűnt fel a templomi ábrázolásokon, melyek Apsarasokat ábrázolnak, akik a vínával a vállukon állnak. Aztán 236 körül az egyik Gupta uralkodó nyomatott egy aranyérmet, amelyen ő maga látható vínával a kezében. A mitológiai gyökerek pedig Rávanához, a démonhoz nyúlnak vissza, akit Ráma később harcban legyőzött. Rávana magától Sivától tanulta a vínajátékot, aki nagyon örült a tanítvány elhivatottságának és tehetségének. A hosszú évszázadok alatt számtalan szent és szúfi játszott vínán, de csak Bandelli Khan játéka tudta meghódítani a fejedelmi udvarokat.
Elmondaná, milyen részei vannak a vinának?
A vína húros hangszer. Van egy hosszú nyaka, amin a bundok vannak, ez köti össze a két hatalmas rezonánst. A klasszikus vínának hét kulcsa van, amely a húrok hangolására szolgál és a másik oldalon, a páva-ábrázolás felől vannak a húrok felfüggesztése és ott található a központi híd, amely a vína hangzásáért felel. Négy fő és három chikari (kontra) húrja van. A két nagy rezonáns, amelyek tökből készülnek teljesen üreges, mint ahogy a hosszú, nyakszerű test is. A hagyományos módon a következőképp lehet megállapítani egy játékos vínájának helyes méretét: az ökölbe szorított kéz hüvelykujját kinyújtva megkapjuk az ún.: 1 rudra mértéket. 11 rudra adja ki a test hosszát. 2,5 rudránál helyezkedik el az első bund, amelyet merunak hívunk és ugyanitt csatlakozik az első rezonáns, az ún. tumba. A két tumba távolsága attól függ, hogy a játékos a vállán, vagy az oldalánál tartja a hangszert. Ha a vállán tartja, akkor közvetlenül a páva alá kerül a második tumba. A másik esetben a két tumba között pontosan két rudra távolság van egymástól. A régi vínák, asszami bambuszból készültek. Ezek nagyon hosszú, vaskos növények, amelyek kitűnően rezonálnak. A bambuszt, vágása után, már csak fakalapáccsal munkálják meg, mert úgy hisszük, hogy a fémkalapács tönkreteszi a bambusz hangját. Aztán a két végére fémgyűrű kerül, ezek biztosítják, hogy a vastag húrok hajlításakor (meend stb. technikák) a bambusz teste nem roppan össze. Régebben a vínát, achan vinának hívták, ami azt jelentette, hogy „rögzített bundú”, mert akkoriban viasszal fix helyen tartották a bundokat. A tumba tökből, néha papírmaséból, vagy finoman megmunkált fából készült. A különbség inkább a hangszer súlyában, mint a hangjában van. Régebben D alaphangolású vínákat használtak.
A jawari, a híd a vína hangjának lelke. Sokféle megmunkálását ismerjük, de a dagarvani hagyományban az nagyon nyitott jawari-t használjuk (amelyben a felfüggesztett húrok alatt kicsiny rés található és ez a rés adja a megpengetett húr felhangjának változását – T.Sz.). Ravi Shankar például nyitott jawarit használ, Nikhil Banerjee félig zártat, míg Vilayat Khan teljesen zártat.
 |
 |
Az a vína, amit használok édesapám, Ustad Zia Mohiuddin Dagar (1929-1990) fejlesztése. Sok mindent átalakított a rajta, miközben az emberi hanghoz leginkább hasonló, ideális hangszerhangot kereste. A bambuszt az időállóbb tikfára cserélte, mert azt tapasztalta, hogy a bambusz 30-40 év után meghajlik a húrok okozta feszültségtől. Amúgy ezt korábban úgy orvosolták, hogy egy, a testhez pontosan illeszkedő fémhengert toltak a bambuszba, majd vízbe mártották a bambuszt és az így megpuhuló bambuszt újra ki tudták egyenesíteni. A korábbi acél-bundokat a szitárnál is használt bronz-bundokra cserélte, amelytől jóval teltebb lett a hangszer hangja. Kettő helyett három chikari húrt kezdett használni és a következőképpen fixálta a húrok méretét:
első húr: 0.45 mm
második húr: 0.7 mm
harmadik húr: 0.9 mm
negyedik húr: 1.1 mm
chikari: 0.3-0.33 mm
a laraj húr: 0.55 mm
A húrokkal egy mélyebb rezgést kapott a hangszer és az alaphang D helyett Gisz lett, amit persze lehet E vagy akár G is. Ettől a hangszeren tisztábban tud megszólalni a sadarani ghiti, amit ugye Dagarvaniként szoktak említeni.
Elég ritka az ilyen hozzáállás és nyitottság az indiai zenészek között, mint az Öné!
Az apám úgy tanította, hogy mindenkit meg kell hallgatni. Ugyanis, ha te magad hibázol, azt nem veszed észre egykönnyen. Senki nem fog odajönni hozzád, hogy a hibáidat felsorolja. Csak azt fogják mondani, hogy milyen szépen játszol. Ha azonban másvalaki hibázik, akkor azonnal felismered és tanulhatsz a hibájából és tudni fogod, mit ne csinálj.
Kiket hallgatott fiatal korában?
 |
Oh, sokakat! Mallikarjun Mansur, Gangubhai Hangal, Rais Khan, Yeshvantbua Joshi. Gyerekoromban számos egész éjszakás koncertet hallgattam végig Bombayben. Sőt Birju Maharaj kathak estjét is végigültem. Néha 3-4 órás előadások voltak ezek. Vilayat Khan és Shiv Kumar Sharma muzsikáját is szívesen hallgattam, de sok dzsessz koncerten is voltam. Sony Rollins, Sten Getz, Don Cherry… mindenkit meghallgattam, akit tudtam. Az anyám és a nagybátyám minden koncertre elvittek. Dél indiai zenét is hallgattunk. Néha Doresvami Iyengar, vagy Chitti Babu jött a városba és a család azt mondta: Koncertre megyünk! Rais Khan |
A nagybátyámnak számos népzenei és európai klasszikus lemeze volt a világ minden tájékáról. Bachtól, Beethovenen át Csajkovszkijig, Mozartig mindenkit meghallgattunk.Norvég, japán, de még magyar népzenét is. Marokkóiakat és más arabokat a zenék és a hangszerek végtelen sokaságát hallhattam, amikor hazamentem az iskolából. Sok művészeti könyv is volt odahaza, így láthattam Michelangeló, vagy akár Matiz festményeit is. Mert mások művészetéből is sokat lehet tanulni.
Ugyanakkor gyerekkorában játszott szitáron és surbaharon is…
Hét éves koromtól kezdve tanultam szitározni anyámtól, de nem nagyon szerettem, mert ő rendszerint hobbizenészeket tanított, ami úgy nézett ki, hogy mondjuk a Rága Yaman-ban egy kompozícióra négy-nyolc taan jutott, aztán már jött a következő kompozíció, szóval nem mélyedtünk el a zenében igazán.
|
12 éves voltam, mikor elkezdtem az otthoni surbaharon játszani. Aztán 1982-ben, mikor Mani Kaul a dhrupadról csinált dokumentumfilmet, akkor apám kezembe nyomta az öreg, kis méretű rudra-vináját és azt mondta: Játssz! Mani Kaul meg mondta, hogy velem fog kezdődni a film, de én ugye akkor fogtam először a kezembe vínát és minden így egyes hang hamis volt, de akkor valahogy mégis nagyon megszerettem a hangszert. Aztán ’85-től kezdve apám szisztematikusan tanított. De soha nem tanított vínával a kézben, hanem spontán, általában a családi ebédnél magyarázta a hangok és rágák rendszerét. Lassanként elkezdtem érteni ezt a muzsikát.
Ustad Zia Mohiuddin Dagar
|
 |
Aztán amikor apám, 1991-ben, meghalt végiggondoltam, hogy mennyi mindent tanultam már és megértettem, hogy nincs más lehetőségem, mint színpadra lépni. Bár rengeteget kellett tanulnom, de hát most is tanulok a nagybátyámtól, Zia Fariduddin Dagartól (sz. 1933).
Mikor kezdett el koncertezni?
Húsz évesen, 1991-ben, vagyis apám halálakor. De akkor még egyáltalán nem voltam vínajátékos mégis belefogtam a koncertezésbe és a tanításba. Nem volt más lehetőségem. Egyfelől a tradíciót a színpadon kellett tartani, másfelől meg pénzre is szükségem volt. A következő 10 évben, ha esti koncertem volt, akkor vagy a Rága Yaman-t, vagy a Malkauns-t játszottam. Délelőttre a Todi, délutánra a Suddha Sarang jutott. Négy rágát játszottam tíz éven át.
Amennyire én tudom Imdad Khan, a 19-20 század fordulójának leghíresebb szitárosa csak két rágát játszott a színpadon egész életében mondván, csak azt a kettőt ismeri igazán.
Remélem, hogy én is ezzel a szemlélettel játszottam… Amikor ugyanis egyre idősebb leszel bármilyen rágát veszel elő újra meg újra valami újat tanulsz belőle. Az apám is sokat játszotta a Rága Yaman-t. Volt egy tanítványa, Liz Kanald aki mindet fel is vette. Apám megkérdezte tőle, hogy mi értelme van ennek. Ő pedig azt felelte, hogy minden egyes alkalommal másként játssza, ezért veszi fel.
Mik a kedvenc rágái?
Nagyon szeretem a Yaman-t, a Todi-t. Mostanában nagyon megszerettem az Asawari-t is, amit 7 éves korom óta gyakorlok, de csak most kezdem megérezni az izét. Talán egyszer majd színpadon is játszani fogom.
Mi a különleges ezekben a rágákban?
Az egyik ok talán az, hogy akkor szerethetsz igazán valamit, ha érted is. De például ott van a Todi rishab hangja, ami jócskán különbözik a többi rága rishabjától. Minden egyes alkalommal, amikor ezt a Todira jellemző rishabot meg tudom szólaltatni, akkor azt érzem, hogy: hú, ez milyen szép!
Megmutatná a dhrupad alapvető díszítéseit?
10 alapvető dhrupad díszítést ismerünk. Ezek: sehez, lahak, dagar, duran, muran, andolit, kampit, sfurit, agaat, meend, gamak.
|
Ezek így szólalnak meg a rudra-vinán…
|
|
Néhány dolgot már tudok és használok, de ott van az alapvető kérdés az, hogy a vokális és a hangszeres dhrupad zene 10-10 jellemző díszítéséből mindössze 7 egyezik. Vagyis nem lehet mindent eltanulni az énekesektől, hanem nekem kell rájönnöm bizonyos dolgokra.
Az apja alapított egy zenei iskolát, ún. Grurukul-t is. Mi lett azzal?
Igen, Coneyben alapította 1982-ben. Még mindig vannak tanítványok, de mostanában anyagi gondokkal küzdünk, hiszen egy igazi gurukulban a tanítványnak csak a gyakorlással kell törődnie, míg minden mást a személyzet csinál. Ez sok pénzbe kerül. Mivel nem találtunk támogatót és nekünk meg nincs elég pénzünk a fenntartására tulajdonképpen bezártuk az iskolát. Hétvégenként azonban összegyűlünk ott a tanítványokkal. Mert a tanítás fontosabb, mint a helyszín, hol tanítunk. De ha már nyugdíjas leszek örömmel fogom megnyitni a kapuit újra.
Miért fontos a hagyományos tanítás, vagyis a guru-shishya-parampara, vagyis a mester-tanítvány-viszony?
A mester-tanítvány-viszony a legegyszerűbb módja a tanulásnak. Mivel mindig a mesterrel vagy, ezért a mester formál ki téged igazán. Megtanítja, hogyan viselkedj, hogyan ülj, hogyan egyél, hogyan járj, hogyan láss, hogyan ne láss. Hogy mit nézz és mit ne nézz. Mindezeket nagyon indirekt módon, a jelenlétével és a saját viselkedésével mutatja meg.
A mester mindenféléről mesél. Szóba kerülhet a politika, a történelem, vagy bármi más. Mivel nincs tanrend, ezért nem kell egyetlen év alatt minden rágát megtanulni. Van idő a dolgok mélyére ásni. Miközben több tanítvány is jelen lehet a mester mégis egyenként fordul oda mindenkihez. A mester és a tanítvány olyanná lesz, mint egy érme két oldala. Ebben a meghitt viszonyban semmi nem maradhat rejtve. Azonnal tudja például, ha nem mondasz igazat. Minden rezdülésedről tud, hiszen folyamatos lelki kapcsolatban vagytok. Ez egy nagyon érzékeny s nagyon nehéz módja a tanításnak. Amikor például én tanultam, apám tanított egy skálát és azt mondta: gyakorold ezt három évig, aztán gyere vissza hozzám. Ennek mi értelme van? – kérdeztem. Azt felelte, hogy amikor ezt a skálát gyakorlod azt kell érezned, hogy itt ülsz mellettem. Pusztán a skálázás idehoz téged. Aztán megtanított két frázist az alap tételből és azt mondta: gyakorold ezeket és gondolkozz róluk és ha képes leszel ezzel a két frázissal egy órán át improvizálni, akkor megértetted a lényegüket. Ezzel töltöttem a következő három évet.
Néha úgy tűnik, hogy alig tanulsz valamit, mert mondjuk csak a Rága Jaijaivanti rishab hangját magyarázza a mestered. Hogy hasonló a Rága Darbari rishab hangjához és hogy milyen rága családba tartoznak stb. Ezeket a vínán mutatta meg, de gyakorlatilag minden találkozás a tanítás része, mert a mester és a tanítványok közössége létrehoz egy zenileg gyümölcsöző légkört, hiszen a háttérben mindig szól a tanpura és majd mindig a zenéről van szó. A mester példát mutat az életével és a játékával. De a mester csak megmutatja az utat, járnod neked kell rajta.
Ez a rendszer nagyon kinyitja az elmét. Viszont a tanítványnak is igen érzékenynek kell lennie. Ugyanis a mester szívesebben foglalkozik az olyan tanítvánnyal, akiben érzi a figyelmet és látja a lehetőséget. De ehhez rengeteg idő, türelem és odaadás kell. A tanítványnak ugyanolyan áldozatokat kell hozni, mint a mesternek. Ebben a viszonyban a gharana stílusának magját veti el a mester a tanítvány lelkében. Ettől kezdve bárhová is mész, bármivé is leszel része vagy a hagyománynak. Ettől lesz igazán tanítvány valaki.
fotó: Bihari András
Van valami különbség a világ más-más tájain élő hallgatóság között?
Csak kétféle hallgatóságot ismerek. Érzékenyt és nem érzékenyt. Az érzékeny emberek lehetnek festők, mérnökök, vagy akár cipészek, ha érzékenyek, akkor élvezni fogják ezt a zenét. Ez csak az elme nyitottságától függ és nem kell hozzá előtanulmány. Nem kell ismerned a zene rendszerét, hogy élvezni tudd. Ugyanakkor én soha nem játszom a közönségnek. Abban hiszek, hogy a zene az istentisztelet része. Vagyis nem az embereknek, hanem az Istennek kell játszanom. A közönség által, de az Istennek játszom azt, amit játszom.
Sokan aggódnak az indiai klasszikus zene jövőjéért. Mit gondol erről?
Ez a zene olyan 3.500 éves. Ez nem kevés idő és ez a felhalmozott tudás nem tud az egyik napról a másikra eltűnni. Nem aggódom a jövő miatt. „Nem látlak gyakorolni, csak nincs valami baj?” – kérdezte egyszer az apám, majd így folytatta: „Ha zenét akarsz tanulni, akkor a tanítványommá kell lenned, és gyakorolnod kell. De ha egy szemernyi kétely is van benned, ne legyél zenész. Mert egy rossz zenész rosszabb mindennél, hiszen amikor felnősz egy hatalmas hagyomány képviselője leszel és ez nagy felelősség.”
Bármi más, amit nem kérdeztem, de szeretne elmondani?
A vína és a vínajáték lényege évezredek óta nem változott. Apám, aki számos újdonságot bevezetett, azt mondta a halála előtt: „A vína nagyon sok örömet okozott nekem. Saraswati, a művészetek és tudományok istennőjének hatására, megváltoztattam pár dolgot ezen az ősi hangszeren, de a következő pár évezredben már nem kell hozzányúlnotok.”