Európába és Magyarországra

szerkesztve megjelent: Indo-Hungarian Ties – A Journey in Time

Pandit Shivkumar Sharma Delhi egyik elegáns szállodájában való találkozásunkkor kérdezte tőlem, hogy el tudom-e intézni, hogy amikor Budapestre jön, akkor találkozzon olyan zenésszel, aki játszik a híres magyar cimbalmon, ami az ő hangszere az ún. Santur egyik európai variánsa. Így mondta: cimbalom. Mint később kiderült, sok évvel korábban egy iráni fesztiválon hallott egy magyar cimbalmost játszani és nagyon lenyűgözte a virtuozitása és az ütőhasználata. Akkor jegyezte meg a hangszer nevét.

Végre itt vagyok Magyarországon, ahol Bartók Béla és Liszt Ferenc is született.” – mondta, nem sokkal Budapestre érkezése után, Ustad Amjad Ali Khan, a világhírű Sarod maestro. Minden ilyen esetben elkápráztat, hogy ezek a kiváló zenészek hogyan is emlékeznek ilyen információkra Magyarországról, a magyar zenei kultúráról. Ez különösen nagy tisztelet azért is, mert ezek a nagyszerű zenészek egy olyan országból jöttek, amiben a messzi régmúltból ilyen történetek maradtak fenn:

Réges régen a nagy Nārada azt gondolta magáról, hogy mesterré vált a zenetudományok területén. Hogy büszkeségét megzabolázza a Mindent Tudó Vishnu az istenek elé vezette. Egy hatalmas terembe lépve számos férfit és nőt találtak, akik törött, kifacsart végtagjaik által okozott fájdalom miatt siránkoztak és jajveszékeltek. Vishnu megállt és a szerencsétlenségük okáról érdeklődött. Azt felelték, hogy ők Rāgāk és Rāgīnik, akiket a Māhādēva alkotott, de egy Nārada nevű előadó, aki igazi zenei tudás és előadóművészeti ismeret híján volt, olyan nemtörődöm módon jelenítette meg őket, hogy a végtagjaik addig facsarodtak, míg meg nem nyomorodtak. Addig kell szenvedniük, amíg a Māhādēva, vagy más igazi jártassággal bíró előadó meg nem szólaltatja őket igaz valójukban. Nārada ekkor térdre borult és bocsánatért esedezett.

A következőket tanulhatjuk ebből a kis történetből: a zenét az istenek adták az embereknek, a rágák, vagyis az előadási rendszerek annyira komplexek, hogy a hagyomány élőlényként beszél róluk, az indiai zenei hagyomány olyan régi, hogy legendák szólnak a kezdetéről, illetve, hogy a hagyományhoz való nem megfelelő hozzáállással nagy fájdalmakat okozhatunk másoknak.

samudragupta
Samudragupta érem vínával (335-380)

Az indiai klasszikus zene az általunk ismert legrégebbi töretlen zenei tradíció. Töretlen abban a tekintetben, hogy míg az indiai táncok legtöbbje a 20. században újjá lett élesztve, addig a zene – bár folyton változó módon – tudásunk szerint hiátus nélkül élte túl az elmúlt két évezredet. Első fennmaradt komplex leírása Bharata: Nāṭyaśāstra című műve, mely a legóvatosabb becslés szerint is az időszámításunk utáni második században született. A mű a kor színházi rendszerét volt hivatott írásba foglalni, de külön fejezet foglalkozik benne a hangszerekkel, a tála rendszerével, sőt a rasák és bhavák, vagyis az dallamok és hangsorok által keltett érzésekkel és érzelmekkel is.

Természetesen azt, hogy a könyvben leírt zene milyen volt, nem tudhatjuk, csak a csekély zenei leírásból következtethetünk, hogy ugyanazon hangtani alapokon nyugodott, mint a mai rága alapú előadói rendszerek.

Az indiai klasszikus zene mára egy nagyon komplex zenei nyelvvé vált. Vannak hangzói, szavai, mondatai, vannak költeményei, és ami a legfontosabb, van nyelvtana. A színpadon nem improvizáció történik, hanem élő zenei kommunikáció. Nyugaton ilyen közös zenei nyelv volt a barokk idején és ilyen zenei nyelv a dzsessz is. A dzsessz közel száz éves és már mennyi változáson esett át. Ugyanez igaz az indiai klasszikus zenére is, bár elvi alapjai, például a tiszta érzelmek megjelenítését szolgáló hang- és játékrendszer, legalábbis Bharata műve óta állandó.

Indiában egyszerre két, egymástól független, ugyanakkor egymással kompatibilis zenei rendszert hoztak létre. Az egyik a rága – a dallam rendszere, a másik a tála – a ritmus rendszere. Két olyan komplex zenei rendszerről van szó, amely gyakorlatilag teljes szabadságot biztosít az előadónak, hogy egyéniségét, saját világát megjeleníthesse a zenében anélkül, hogy a zenei rendszer sérülne. Mindkét rendszer annyira sajátos, hogyha a földkerekség minden lakója – teszem azt – szitáron szeretne játszani, akkor sem kéne senkinek a másik stílusát utánoznia. Vagyis alapvető törekvés, hogy mindenki a hagyomány rendszerének megtartásával hozza létre a saját előadói stílusát. A hagyomány pedig egy olyan nehezen leírható, de átadható és megtanulható, ugyanakkor nagyon kötött előadói rendszert hagyományoz át, ami által mindenki megtalálhatja a maga mondanivalóját egy olyan közegben, ahol a hagyományt nem ápolják, vagy megőrzik, hanem életben tartják.

Bharata: Nāṭyaśāstra

Ennek a műnek felmérhetetlen jelentősége, hogy az emberiség legkorábbi komplett zenei és előadóművészeti rendszerének leírása. Ez persze nem azt jelenti, hogy az előadói rendszer semmilyen változáson nem esett át az elmúlt évezredekben, de ezek a változások nem érintették a rendszer alapvető elemeit. A rága és a hozzá szervesen kapcsolódó tála rendszerén keresztül az indiai előadóművészetek más műfajának megértéséhez, megközelítéséhez is biztos alapot kaphatunk. Ezeken az alapokon számos műfaj született Indián belül, amiket a klasszikus zene nyelvjárásaiként ismerhetünk. Két ilyen alapvető zenei rendszer az észak-indiai, azaz hindusztáni és a dél-indiai, azaz karnatikus zene. Mind a helyi, jellemzően népzenei elemekre épülő, vagy éppen ún. rövid-klasszikus, vagy fél-klasszikus műfajok (tappa, thumri, ghazal, dadra stb.), mind pedig a két nagy, a hindusztáni és a karnatikus zenére jellemző a rága és a tála, azaz a két zenei nyelv előadói rendszerben való együtt élése.

natyashastra
Nāṭyaśāstra

Természetesen nem Bharata műve az egyetlen, ami a rága és a tála rendszerével foglalkozik. A XV. században, az Allahabadtól mintegy 60 kilométerre található Kada város Sāhi nevű szultánja az indiai zenéről és táncról szóló művek részére külön könyvtárat hozott létre, majd 1429-ben a birodalom leghíresebb zenészeit is egybegyűjtötte, hogy létrehozzanak egy átfogó, szanszkrit nyelvű művet az indiai klasszikus zene rendszerének leírására, ez a Sangītaśiromaṇi.

Bár a hindu uralkodók életéről szóló történelmi feljegyzésekből úgy tűnhet, hogy leginkább a muzulmán hódítókkal való hadakozással töltötték az idejüket, valójában rengeteg pénzt fordítottak a klasszikus kultúra ápolására, melyről az előadóművészetek leírására és rendszerbe foglalására vállalkozó számtalan mű tanúskodik. 40 évvel a Sangītaśiromaṇi után, 1449-ben Citrakuta városának radzsput királya megírja a Saṃgīāja című művet, amely felépítményében és szellemiségében a klasszikus zeneteoretikus mű, a XII. századi Saṃgītaratnākara (A zene óceánja) továbbfejlesztésének mondható.

A XVI. században Gwalior híres királya, a dhrupad előadói stílus nagylelkű támogatója, Man Singh Tomar (1486-1517), aki nemcsak a művészetek pártolója, de maga is muzsikus volt, megírja az első átfogó hindi nyelvű zenei könyvet Mānakutūhala címmel, amelyet egy évszázaddal később Faqir Ullah perzsára is lefordított. Ezek a művek változatosan és egyre szemléletesebben írják le az egyes rágákat. A XVII. században, a perzsa udvari festészet hatására pedig divatba jött rāgamāla festészet, azaz a zenei élményt képbe rögzítő, mintegy szinesztéziáló festmények sokasága.

A mohamedán uralkodók közül egyedül Aurangazeb (1658-1707) volt, aki nemcsak hogy nem pártolta a művészeteket, de az önmegtartóztató élet fontosságát hangsúlyozva olyan törvényt hirdetett ki, amely szerint halál várt mindenkire, aki zenét, illetve táncot, tanít, tanul vagy gyakorol. Uralkodása idején számos előadóművészt végeztek ki és a zene és a tánc visszaszorult a kulturális alvilágba, a baijik házaiba.

A hosszú évszázados politikai és kulturális csatározások, a megjelenő és eltűnő hangszerek sokasága, a születő és elhaló rágák sora, az indiai klasszikus zene alaprendszerét érintetlenül hagyta. Nem csoda hát, hogy az indiai hagyomány egy Istennek, Sivának tulajdonítja egy ilyen tökéletes rendszer létrejöttét.

Az angol hódítás

Sajnálatos módon az angol hódítás idején a klasszikus előadóművészetek jó időre kiszorultak a színpadokról. Szerencsére azért akadt pár zenész, műértő is a kalandvágyból, vagy épp kötelességből Indiába érkezett angolok között. Sir William Jones (1746-1794) esszékötetében egy külön fejezetet találunk: A hindu zenei móduszok címmel. Az egyik első orientalistaként a művészetek minden ágával igyekezett megismerkedni. Ebből született az esszé, amiben 84 különböző rága 106 (!) variánsa hangkészletének leírását találhatjuk az indiai (!) szolmizációs rendszernek megfelelő leírásban. Pl: Todi – sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni william-jones
Sir William Jones

A jellemző európai attitűd azonban még sokáig az idegenkedés marad. „Az európaiak legtöbbje, amint találkozik a hinduizmussal gúnyolódva, vagy éppen undorodva fordul el tőle. Vaskos könyveket töltenek meg az istenek sokaságát és barbár ruházatot ábrázoló képekkel.” Sir William Jones művének nagy érdeme, hogy az értetlenség és idegenkedés helyett megpróbálja megérteni és rendszerben tárgyalni az indiai zene hatalmas korpuszát, ami igazán örömteli attól az embertől, aki megalapítója az első orientalista társaságnak, melynek célja, hogy “az ázsiai történelem és az antik idők, a művészetek, tudományok és az irodalom világát kutassa.”

1901-ben, mindössze 4 évvel alapítása után megjelenik Indiában az angol EMI lemezkiadó, akkori nevén Gramophone Company. Az 1902-ben rögzített, elsőként megjelentet indiai felvételen Gauhar Jan éneke hallható. Így emlékszik erre egy szemtanú: „Frederick William Gaisberg, a Gramophone Company első hangmérnöke, előbb egy helyi ügynökhöz ment, hogy kiválasszák és lemezfelvételhez előkészítsék a zenészeket. Az ügynök azonban egyáltalán nem törődött a tehetséggel, pusztán annak alapján választott zenészeket, hogy kinek van angol felmenője. Gaisberg ekkor a helyi rendőrség vezetőjét kérte meg, hogy kísérje el a városi színházakba, koncerttermekbe, amíg egy tehetséges muzsikus nem talál. A zenész, aki végül megfelelt a kívánalmainak egy híres énekes-táncos volt, akit sokan ismertek érzelemmel teli, kellemes hangjáról. A hölgy beleegyezett a felvételbe, amiért 3.000 rúpiát kapott.

Másnap 9 óra körül egy fiatal hölgy lépett a stúdióba a kíséretével, a zenészekkel és a családtagokkal együtt. A 30 év körüli hölgy tele volt aggatva drága ékszerekkel és azonnal a színpadhoz lépett, hogy előkészítse magának. Közben a sarangi, harmonium, és tabla játékosok elkezdték hangolni a hangszereiket. Gaisberg személyesen ellenőrzött mindent. Felhelyezték a vaskos viaszlemezt a 78-as sebességgel forgó tányérra. A hatalmas felvevő tölcsér a zenészek háta mögött volt a falhoz rögzítve, így visszahajolva majdnem az arcukba ért a tölcsér szája. „Jó hangosan énekeljen a tölcsérbe” – hangzott az instrukció. A felvétel végén azt mondta az énekesnő: My name is Gauhar Jan.

Ez után a viaszlemezre rögzített felvétel Hannoverbe utazott, ahol a sorozatgyártást zajlott és 1904-ben jutottak csak Indiába az első felvételek lemezei. Az indiai lemezkiadás az első évben olyan hatalmasságok zenéjét rögzítette, mint Imdad Khan (1858-1920) korának egyetlen sztár szitárművésze; a Gwalior Gharānā nagyszerű énekese, Nirayanrao Vyas, vagy épp Kaloo Qawwal. 1902-ben még további 500, az évtized végéig, pedig több mint 4000 különböző felvételt jelentetett meg a cég, 2010-ig pedig több mint 340.000 (!) zenei kiadvány született Indiában. A hangosfilm 1931-es megjelenése hatalmas áttörést hozott a hanglemezpiacon, ugyanis a filmzenei felvételek eladása egy korábban soha nem ismert magasságokba lökte a zeneipart. Az EMI India 1985-ös megszűnéséig az indiai zene minden területről hatalmas gyűjteményt halmozott fel, melyet később az RPG és SA RE GA MA kiadók vettek gondozásukba.

Természetesen a hangfelvételek vissza is hatottak a zenére. Korábban egy-egy városnak, vagy a városhoz tartozó kulturális vonzástérnek saját zenei stílusa volt. Ezeket az alapvetően családi hagyományban gyökerező előadói stílusokat hívjuk gharānā-nak, aminek alapja a ghar (ház) szó. A szólóelőadói rendszerek mellett a zenei kíséretet és kisebb számban a szólókoncerteket adó hindusztáni tabla hangszernek is kialakultak a maga iskolái. A 20. század felvételei hatására, azonban a zenészek elkezdték eltanulni egymás iskolájának technikáit és ma már nem is lehet találni olyan muzsikust, aki ne lenne járatos több tabla gharānā rendszerében. A tablajáték sematizálódása persze kulturális veszteség, de betudható egy élő, az aktuális kulturális helyzethez folyamatosan igazodó zenei rendszer változásának is. Miért is izgulnánk ezért az évezredes muzsikáért, ami ennyi viszontagságon át is megőrizte unikalitását, vagy ahogy Nikhil Banerjee mondta: „a gördülő kőhöz nem tapad moha”.

1876-ban Viktória királynő koronázási szertartására számos indiai zenész utazott Európába. Ez után már rendszeresen kaptak indiai zenészek meghívást Angliába és Európa nagy városaiba. A rudra-vína játékos Asad Ali Khan nagyapja, Mussaraf Khan 1886-os londoni koncertjéről már úgy cikkezett az angol sajtó, mint egy világsztár zenész látogatásáról. Az európai meghívások egyik legfurcsábbika a sarodiya Sakhawat Hussain (1877-1955) nevéhez fűződik, aki a keleti hagyományokért rajongó német kancellár, Adolf Hitler meghívására érkezett, hogy a berlini olimpia mellett megrendezésre kerülő Nemzetközi Táncolimpia rendezvénysorozaton adjon koncerteket 1936-ban.

Míg a 20. század első felében jellemzően a zeneszerető maharadzsák, vagy más előkelőségek által patronált kiváló zenészek koncerteztek Indián kívül, a 20. század második fele igazi áttörést hozott az indiai zenei hagyományok nemzetközi megismerésében. Előbb Ustad Vilayat Khan 1950-es koncertkörútja kápráztatta el az európai közönséget, majd 4 évvel később Pandit Ravi Shankar mutatta meg a tradíció egy másik vonalát a hallgatóságnak. Innentől kezdve szinte feltérképezhetetlen módon áramlanak Európába a nagyszerű és kevésbé nagyszerű eladók. Sokan ugyanis meglovagolják az európai hallgatóság fegyelmezettségét és az idegen hagyományok iránti tiszteletét és ezért olyanok is koncerteznek, sőt iskolákat alapítanak itt, akik nemhogy a tradícióval sincsenek köszönőviszonyban, de még egy valamirevaló hangszerrel sem rendelkeznek. Szerencsére azonban az információáramlás gyorsulásával már egyre nyilvánvalóbb, ha valaki a tradíció álcájával akarja takargatni önző szándékait.

Magyarország

Az első indiai zenét illető magyar írás Széchenyi Zsigmond: Nāhar című művében található. A szerző vitriolos tollal ír az indiai látogatása idején hallott muzsikáról: „…a dallamtalan zene meg az éneknek mondott, monoton dünnyögés európai dobhártyának semmitmondó…

Ebből aztán már egy kukkot sem értek, összevissza penget, hegedül, dobol a zenekar. Lássák – suttogja a hangzavar megszűntével még mindig valami láthatatlan cél felé merengő juvaradzsa -, ez az indus zene. Sajnálom magukat, mert tudom, hogy maguk ezt nem értik. Maguk nem hallják a mi melódiánkat, mert hiányzik belőlük a harmónia. A maguk füle csak a harmonikus melódiát tudja felfogni … Pedig a harmónia gúzsba köti a melódiát, szabályokba kényszeríti, nem engedi kibontani isteni szárnyát…

Persze azt nem tudhatjuk, hogy amit az utazó hallott valójában milyen és főleg milyen szinten előadott zene volt, az azonban egyértelmű, hogy az indiai klasszikus zene hallgatásához mindenképpen kell egyfajta türelem, vagy nyitottság, hiszen – bár hangrendszerében talán a legközelebb áll az európai zenéhez – mégis előadási rendszere jellemzően egyetlen szólista absztrakciójára, és a hozzá kapcsolódó kíséret együttes kamarazenéjére épül. Ez pedig a mi szólamtöbbszörözéshez szokott fülünknek igen szokatlan.

India művészetét illetően az első magyar vonatkozású műértő Fábri Sándor volt (Charles Louis Fabri 1899-1968), aki a 20. század elejétől hosszú évtizedeken át egy indiai napilap művészetkritikusa volt. Fábri rajongójává vált, a korábban csak lokális templomi táncnak tekintett odissi táncnak és munkája eredményeként napjainkban az odissi egyenrangúként szerepel az India klasszikusnak tekintett táncai (bharatanatyam, kathak, stb.) sorában a színpadokon.

Az első értelmezhető, magyar nyelvű zenei leírás Kárpáti János, Széchenyi-díjas magyar zenetörténész, a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem címzetes egyetemi tanára által írt, Kelet Zenéje . Ez a könyv kísérletet tesz arra, hogy az évezredes ázsiai, azaz japán, indiai, kínai, thai, perzsa és arab zenei hagyományokat közérthető módon bemutassa a magyar közönségnek. A könyvben külön fejezet foglalkozik az indiai zenével és a tánccal is. Talán a mai olvasatban különösen heroikusnak tűnhet egy ilyen mű megírásának ötlete, és a benne foglaltak is sok kérdést vetnek fel, de ne feledjük, hogy 1981-ben, a könyv első megjelenésekor, különösen a lemezmelléklettel, micsoda hiánypótló alkotás volt.

1936

Indiai előadást Magyarországon először, a semmilyen klasszikus képzést nem kapott Uday Shankar (Ravi Shankar, nálánál 20 évvel idősebb bátyja) által vezetett tánc- és zenecsoport előadásában lehetett látni és hallani, akik 1936-ban jártak Budapesten. Ekkor már a csoport tagja volt a 16 éves Ravi Shankar, aki 1967-ben, már világhírű előadóként Ustad Alla Rakha társaságában érkezett újra a Zeneakadémiára. A 60-as években két másik kiváló indiai zenész is szerepelt Budapesten: a dél-indiai vína-művész, Chitti Babu és a különleges előadói stílusáról ismert szitárművész, Abdul Halim Jaffar Khan. Később az 1950-ben alapított ICCR (Indiai Kulturális Kapcsolatok Intézete) támogatásával számos előadó jutott az országba, sőt legtöbbjük nem csupán Budapesten, de nagyobb vidéki városokban is hirdette ennek a végtelenül szerteágazó előadóművészeti rendszernek a szépségét.

1976

calcutta

Az indiai klasszikus zene magyarországi elfogadtatásáért hosszú ideig vívott heroikus küzdelmet az 1976-ban megalakult Calcutta Trió, melynek első tagjai Kozma András mellett, Surya Kumar (Pakhawaj) és Nyerges Ferenc (Tanpura) voltak. A Trióhoz 1977-ben csatlakozott két évre Hortobágyi László (Surbahar).

1980-ban kialakult a mai felállás: Kozma András (szitár), Szalai Péter (Tabla), Molnár András (Tanpura).

A Trió által 1979-ben alapított, a Marczibányi téri Művelődési Központban működő, Indiai Zenei Klubban számos nagyszerű koncert mellett a kultúra és a művészetek egyéb területeit is bemutató filmek szórakoztatják immár több mint 33 éve a hallgatóságot. A magyarországi lemezvásárláskor még szerencsésebbek voltunk, mint a koncertek esetében. A piac által áhított „nyugati” előadók lemezeit nem rendelhette meg a hanglemez forgalmazó Nyugat-Európából, vagy Amerikából, de az indiai Dum-Dum által nyomott bakelit lemezek megvásárlása ellen nem emelt kifogást a Nagy Testvér. A Dum-Dum vezetősége pedig, hagyománytisztelő lévén, azzal a kitétellel kötötte csak meg a szerződést, ha bizonyos százalékban indiai klasszikus zenét is vásárol tőlük a magyar forgalmazó. Ezért van az, hogy a mai napig lehet találni hibátlan minőségű és állapotú bakelit lemezeket az antikváriumokban olyan kiváló indiai zenészek muzsikájával, mint Ustad Bismillah Khan, Ustad Vilayat Khan, vagy épp Bharatratna M.S. Subbulakshmi.

1982

Az első magyarországi indiai klasszikus zenei kiadvány Shri Anthony Dass, Szalai Péter első tabla mestere nevéhez fűződik. Dass Hortobágyi László meghívására érkezett hazánkba 1982-ben és a Hungaroton hanglemezkiadó által megjelentetett lemezen közérthető módon mutatja be 3 hindusztáni tálára (tintála, matta, rupak) épülő szóló tablajátékot, amihez a harmóniumkíséretet Fekete-Kiss Sándor és Kocsis Zoltán adta.

1990

Az első magyar zenészek által feljátszott indiai klasszikus zene, a Magyar Rádió által 1990-ben megjelentetett Jóga című kiadvány, melyen Popper Péter hangja által vezetett gyakorlatokhoz a Calcutta Trió szolgáltatta a zenét. A 40 perces kazettán a mindössze a 37 másodperces Rāga Jog-tól kezdve a 8’30’’ hosszú Rāga Mishra Pilu-ig összesen 12 rövid rágát hallgathatunk meg.

2005

A rendszerváltás lassan megnyitotta a kultúra áramlásának új csatornáit. Az egyre szaporodó magánszervezésű zenei, táncos estek, workshopok természetesen a minőség felhígulásával is fenyegethetnek. Ezért is példa értékű a Trafó Indiai Klasszikus Zene Mesterei sorozata, amelyet Halmos András segítségével 2005 óta szervezünk és aminek keretében sorban bemutatkozhatott, iskolától és a képviselt hagyománytól függetlenül, azaz az északi és déli hagyományt, valamit ezek iskoláit, különféle hangszereken képviselve számos világhíres előadó és olyanok is, akik megérdemlik a jövőbeli hírnevüket és mesteri színvonalon képviselik és prezentálják ezt a zenei kultúrát. Így koncertezhetett először hazánkban, mint Padma Vibhushan Shivkumar Sharma, Padma Vibhushan Birju Maharaj, Padma Vibhushan Hariprasad Chaurasia, Padma Vibhushan Balamuralikrishna, Padma Vibhushan Amjad Ali Khan, Padma Bushan Dr. L. Subramaniam, Padma Shri Ramakant Gundecha, Padma Shri Umakant Gundecha, Padma Shri Wasifuddin Dagar, Padma Shri Vishwa Mohan Bhatt, Rajeev Janardan, Dr. Kamala Shankar, Bahauddin Dagar, Kaushiki Chakrabarty, Shujaat Khan, N. Ravikiran, Drubha Ghosh, Biswajit Roy Chowdhary, Arnab Chakrabarty, Vinayak Chittar, Abhijit Banerjee és Somnath Roy. A telt házas koncertek különlegessége, hogy Magyarországon nincs számottevő indiai kisebbség, azaz a koncerttermeket leginkább érdeklődő, és reményeink szerint egyre finomodó ízlésű, magyarok töltik meg.

Mi Európában születettek nagy tisztelettel és alázattal fordulunk az ázsiai kultúrák felé. Ennek megvan az előnye és megvan a hátránya is. A hátránya az, hogy az alázatunkban elfelejtjük, hogy az előadóművészetek egyetemes nyelvet használnak, amihez nem szükséges a kulturális háttér ismerete. Ahogy mesterem mondta: az a jó előadás, amivel egyszerre kápráztatjuk el a zeneértőket és a koncertre véletlenül betévedt riksást. Hasonló nehézség az is, hogy az európai zenészeknek, akik az indiai klasszikus zene felé fordulnak, el kell sajátítani egy az európaitól teljesen eltérő zenei anyanyelvet. Nem azt mondom, hogy az indiai zene értő hallgatása nem tehet hozzá a zenei élményhez, hanem, hogy míg hallgatóként nem szükséges ismerni ezt a zenét és elég, ha nyitott szívvel ülünk be egy koncertre, addig előadóként hatalmas teher nyugszik a muzsikusok vállán. Fontos, hogy mindannyian értsük és érezzük ezt a felelősséget.

Ha már vele kezdtem, had búcsúzzak Shivkumar Sharma szavaival: „Régi álmom teljesült, hogy Magyarországra jöhettem. Elragadó a magyarok zeneszeretete és az a tisztelet, ahogy az indiai klasszikus zene felé fordulnak. Remélem, hogy az indiai előadóművészetek virágzó európai központja lesz ez az ország.”

© Tóth Szabolcs